Literatura e influencia

El plagio literario

Desde las teorías propuestas por Harold Bloom en

La angustia de las influencias

 

 

 

por Dulce María Ramos Ramos

“La angustia de las influencias es tan terrible
porque es tanto una especie de angustia de
separación como el comienzo de una neurosis
compulsiva o temor de una muerte que es
personificada por el superego”.

Harold Bloom

Harold Bloom (1930) es un crítico y teórico literario estadounidense que propone, en su obra La angustia de las influencias, observar el proceso del plagio literario a través de seis posibles lecturas. Bloom estudia el plagio desde la perspectiva de las ideas; es decir, analiza cómo los autores retoman las ideas de sus precursores:

Las ideas no son obras y, por ende, su uso es libre… El derecho de autor propugna la creación de obras. Si se otorgaran derechos exclusivos sobre las ideas consideradas en sí mismas, se obstaculizaría su difusión y con ello se impediría el desenvolvimiento de la creatividad intelectual… Una misma idea, una misma investigación, un mismo tema son retomados infinidad de veces. En su desarrollo, cada autor aporta la impronta de su personalidad, su individualidad (Lipszcy, 1993: 62).

Lo interesante de estos planteamientos es ver cómo el plagio literario puede ser visto desde dos puntos de vista: desde las ideas (Harold Bloom) y desde el delito (derecho de autor); a pesar de que cada punto de vista es diferente existe la tendencia a confundirlos. El derecho de autor, en lo que respecta al plagio literario, no condena la utilización de las ideas; lo que condena es la usurpación de la paternidad de la obra total o parcial.

Si bien Bloom realiza su estudio enfocado en la poesía, sus observaciones acerca de la angustia que produce la creación artística son aplicados a cualquier desarrollo literario, entiéndase narrativa, ensayo, entre otros. La angustia de las influencias es vista por Bloom desde la óptica del artista y del crítico:

El poeta que existe en cada lector no experimenta la misma disyunción hacia lo que lee que siente necesariamente el crítico que existe en cada lector. Lo que le da placer al crítico que hay en un lector puede causarle angustia al poeta que hay en él, una angustia que, como lectores, hemos aprendido a desatender a nuestra propia cuenta y riesgo. Esta angustia, este modo de melancolía, es la angustia de la influencia… (p. 35).

El crítico buscará las influencias de los autores con el fin de compararlos y estratificarlos, en cambio el artista sufrirá la angustia por las influencias de sus precursores, la cual tratará de evitar y ocultar: “Los precursores nos inundan, y nuestra imaginación puede morir ahogada allí, pero no puede haber ningún tipo de vida imaginativa si esa inundación es evitada completamente” (p. 78). El significado de la palabra influencia es tomada por Bloom desde lo planteado por la escolástica:

La palabra “influencia” había recibido el sentido de “tener poder sobre otra persona” ya para la época de la escolástica de Santo Tomás, pero durante muchos siglos conservó su sentido etimológico de “fluir hacia dentro” y su principal significación de emanación o fuerza proveniente de las estrellas que rigen a la humanidad (p. 37).

La influencia viene a representar el poder que se puede ejercer sobre otra persona, el cual conserva su significado desde la época de Santo Tomás. Es precisamente la influencia el factor que determina la angustia que sufre el creador ante sus precursores.

Para ejemplificar la angustia de las influencias, Bloom toma el caso del escritor Oscar Wilde:

Oscar Wilde, quien supo haber fracasado como poeta por no haber tenido la fuerza de sobreponerse a su angustia ante las influencias, también conoció las oscuras verdades relacionadas con la influencia. La balada de la cárcel de Reading es embarazosa de leer tan pronto como uno reconoce que cada uno de los brillos que emite son reflejos de La rima del viejo marinero… (p. 13).

En su poesía, Oscar Wilde demuestra notablemente la influencia de Coleridge; esta problemática de la angustia de las influencias marcará su narrativa, un ejemplo de esto es El retrato de Dorian Gray: “Wilde refinó su amargura en una de las elegantes observaciones de Lord Henry Wotton en El retrato de Dorian Gray, cuando le dice a Dorian que toda influencia es inmoral…” (p. 14).

Es interesante la visión de la influencia que muestra Oscar Wilde en su obra caracterizándola como la apropiación del alma, pensamiento, virtud, pasión y pecado de una persona, que aunque se adquiera de forma prestada se quiere ver como propia.

De ahí que las influencias son para Bloom “errores de interpretación”; a partir de este precepto plantea sus seis posibles lecturas:

Las influencias poéticas no tienen por qué hacer que los poetas se vuelvan menos originales, ya que frecuentemente los vuelven más originales, aun cuando no necesariamente mejores. La profundidad de las influencias no puede ser reducida al estudio de las fuentes, a la historia de las ideas, o a la modelación de imágenes. Las influencias poéticas, o, como las llamaré más frecuentemente, los errores de interpretación, constituyen necesariamente el estudio del ciclo de vida del poeta como poeta (p. 16).

Harold Bloom no observa negativamente las influencias; al contrario, éstas muestran el ciclo evolutivo en la creación de un poeta, de hecho las seis posibles lecturas propuestas por el autor se basan en cómo los poetas asumen en un principio las influencias de sus precursores y poco a poco tratan de alejarse de ellos.

Una preocupación que siente Bloom es que en la época actual la angustia por las influencias es mayor:

En nuestra época, la situación actual se vuelve más desesperada que en el siglo XVIII, perseguido por el fantasma de Milton, o que en el XIX, acosado por el de Wordsworth, y nuestros poetas actuales y futuros tienen solamente el consuelo de pensar en el hecho de que no ha surgido ninguna figura titánica desde Milton y Wordsworth, ni siquiera Yeats o Stevens (p. 43).

La ausencia de grandes poetas, como el mismo Bloom reconoce en Milton y en Wordsworth, llamándolos “figuras titánicas”, crea primero que el poeta tenga como único consuelo no tener la presión de estar bajo la sombra de una “figura titánica” y segundo, aunque el poeta busque la originalidad siempre será prisionero y esclavo de un pasado literario reciente o no.

La primera lectura propuesta por Harold Bloom es el clinamen; este término es tomado de Lucrecio:

Tomo la palabra de Lucrecio, en cuya obra significa un “desvío” brusco de los átomos con el objeto de hacer posible el cambio en el universo. Un poeta se desvía bruscamente de su precursor leyendo el poema de éste, de tal modo que ejecuta un clinamen con respecto a él. Esto aparece como un movimiento correctivo en su propio poema, lo cual implica que el poema precursor llegó hasta cierto punto de manera exacta, pero habría debido desviarse precisamente en la dirección hacia la que se mueve el nuevo poema (p. 22).

El clinamen representa la “mala lectura” o la “mala interpretación”, que realiza el poeta de sus precursores, con el fin de corregir y llegar hasta donde el precursor no pudo. Para Harold Bloom el clinamen es un proceso de “mala interpretación consciente”: “Los poemas son escritos por hombres y no por Esplendores anónimos. Mientras más fuerte es un hombre, más grande serán sus resentimientos y más osado su clinamen” (Ibíd.: 54). Mientras más grande sea un poeta, mayor será su deseo de realizar un clinamen a sus precursores, con el fin de superar su angustia por las influencias:

Pero los poetas, o al menos los más fuertes de ellos, no leen necesariamente como leen los críticos más fuertes. Los poetas no son ni lectores ideales ni lectores comunes… No tienen la tendencia a pensar, cuando leen… Los poetas, cuando ya se han vuelto fuertes, no leen la poesía de X, ya que los poetas verdaderamente fuertes sólo se leen a sí mismos (p. 29).

El proceso de clinamen se supera cuando el poeta ya no lee a sus precursores sino que ahora se lee a sí mismo, lo que demuestra que el verdadero creador no necesita interpretar la obra de otro para su creación, el verdadero creador se interpreta y se retroalimenta de sí mismo.

Es evidente que en la formación de un escritor lea y tome lo que le interesa de un creador hasta encontrar su propio estilo, de ahí la “mala lectura” o la “mala interpretación” de la que habla Bloom; desde la perspectiva del plagio literario como delito se reconocen las influencias que un autor posee de otro:

No es necesario que la inspiración de un autor esté libre de toda influencia ajena. Las ideas utilizadas en la obra pueden ser viejas y, sin embargo, la obra puede ser original pues, insistimos, el derecho de autor admite la creación intelectual se realice sobre la base de elementos previos (Lipszyc, 1993: 66).

Para Lipszyc la originalidad puede existir a pesar de utilizar una idea recurrente. Ante este aspecto Satanowsky opina:

La originalidad no es absoluta. Basta que la creación sea relativa o de forma, algo que denote la impronta personal del autor, que se manifieste por rasgos característicos en su expresión propia, que presente a la mente en forma individual un contenido de hechos. Es imposible que una obra esté desprovista de influencias o antecedentes. El autor aprovecha los conocimientos de la humanidad para dar nueva forma a ideas y conceptos ya existentes (Satanowsky, 1954: 167).

Queda claro que las influencias y las ideas no implican un delito de plagio literario, la obra será original y diferente en la medida que el autor le dé su sello personal a la obra.

La segunda forma de lectura que plantea Harold Bloom es la tésera, concepto que toma de los antiguos cultos secretos:

Tésera, que es completamiento y antítesis. Tomo la palabra no del arte de hacer mosaicos, en el que todavía se usa, sino de los antiguos cultos secretos, en los que significaba contraseña, por ejemplo, el trozo de una pequeña vasija que, unido a los demás fragmentos, permitía reconstruirla. Un poeta antitéticamente “completa” a su precursor al leer el poema-padre conservando sus términos, pero logrando otro significado, como si el precursor no hubiera ido suficientemente lejos (p. 23).

La tésera es un proceso donde el poeta, utilizando los mismos elementos del precursor, trata de construir su obra pero dándole otro significado y completando en cierta medida el poema del precursor. Igualmente Bloom considera a la tésera como un proceso de desgaste de acuerdo con el planteamiento que toma de Lacan:

En su Discours de Rome (1953), Lacan cita una observación de Mallarmé, donde el poeta francés “compara el uso corriente del lenguaje con el uso de una moneda cuyos anverso y reverso ya sólo presentan efigies desgastadas y que las gentes se pasan de mano en mano ‘en silencio’ ”… En el sentido de eslabón que completa, la tésera representa el intento de cualquier poeta posterior para persuadirse a sí mismo (y a nosotros) de que el Mundo del precursor estaría desgastado si no fuera redimido por el efebo en un Mundo nuevamente llenado y ampliado (p. 80).

La tésera explica el proceso de desgaste que sufre la obra del precursor, de esto se aprovecha el poeta para reivindicar y darle la correspondiente importancia a sus influencias, además de exponer su individualidad y originalidad actualizando los recursos utilizados por el precursor. Este es el caso de Stevens; en su obra, Harold Bloom afirma que The Owl in the Sarcophagus “completa antitéticamente” el poema The Sleepers de Whitman: “Mientras Whitman identifica la noche y la madre con la buena muerte, Stevens establece una identidad entre la buena muerte y una visión materna más amplia, opuesta a la noche porque contiene todas las pruebas memorables de cambio…” (p. 80). Stevens utiliza los mismos elementos que Whitman pero le imprime su sello personal a utilizar estéticamente diferente estos elementos.

En la poesía, se puede distinguir la tésera en el empleo de los mismos elementos o símbolos poéticos donde el poeta cambia el significado dado por el precursor; en la narrativa, en cambio, es a través de la parodia, por ejemplo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes parodia a Amadís de Gaula, ya que utiliza el mismo esquema de la literatura de caballería pero a pesar de esto logra una obra original y diferente.

En el ámbito legal, el derecho de autor reconoce que en la literatura es válido utilizar los mismos elementos para la creación y la composición de la obra:

No sólo es posible utilizar las puras ideas que se encuentren en una obra ajena sino también otros de sus elementos tomados en sí mismos, como lo son los hechos aislados, los conceptos, el tema, el sistema, el método, el estilo literario, la forma literaria, la manera artística, el vocabulario, etc. En cambio, es ilícito tomar el conjunto de los elementos que reflejan la individualidad de la obra (Lipszyc, 1993: 63).

El plagio literario no comprende a nivel legal la utilización de las mismas ideas o del mismo estilo literario; por ejemplo, si se toma el caso de Cervantes, el autor no podría ser acusado de plagio a nivel legal por utilizar el mismo esquema de la literatura de caballería, lo que se condena es la copia de la obra total o parcialmente omitiendo su fuente.

Para demostrar que una obra es producto del plagio se deben ver las semejanzas de la obra plagiada y la original; generalmente este proceso de reconocimiento ocurre mucho tiempo después de que el plagiador ha publicado y comercializado su obra, cuando se descubre por la denuncia del autor afectado o de quien se percató de la situación; en cambio el plagio de las ideas es más fácil de visualizar porque las ideas siempre son recurrentes en el ámbito literario.

La kenosis constituye la tercera forma de lectura propuesta por Harold Bloom en su obra. El término es tomado de san Pablo:

Kenosis, que es un mecanismo de ruptura semejante a los mecanismos de defensa que nuestra psique emplea contra las compulsiones de repetición… Tomo la palabra de san Pablo, donde significa humillación o vaciamiento de Jesucristo por sí mismo, cuando acepta ser reducido de su condición divina a la humana (p. 23).

El poeta en la kenosis niega su pasado, esta negación se convierte en su mecanismo de defensa contra su precursor y contra la repetición:

La repetición, considerada como un regreso de imágenes de nuestro propio pasado, de obsesivas imágenes contra las que nuestras afecciones presentes luchan en vano… Para Freud, la repetición era primordialmente una especie de compulsión y se reducía al instinto de muerte gracias a la inercia, la regresión y la entropía (p. 94).

En la kenosis, Bloom agrega un nuevo elemento a sus lecturas: el psicoanálisis, que presenta la angustia de las influencias como un proceso de disminución o humillación del poeta frente a sus precursores. Ahora bien, este proceso implica un proceso mental, ya que se convierte en un mecanismo que le sirve al poeta para rechazar su pasado y buscar su originalidad en su época, representando así su caída: “La batalla del artista contra el arte ha sido perdida, y el poeta cae o se disminuye en un espacio y en un tiempo que lo aprisionan, aun cuando deshaga el modelo del precursor mediante una pérdida voluntaria” (p. 104).

La cuarta forma de lectura que presenta Harold Bloom es la demonización o lo contra-sublime, concepto empleado desde la visión neoplatónica: “…es un movimiento hacia un contra-sublime personalizado, en reacción ante el sublime del precursor; tomo la palabra del uso neoplatónico general, en el que ser un ser intermediario, ni divino ni humano, se mete dentro del adepto para ayudarlo” (p. 23). Se considera así al precursor un elemento sublime por el cual sólo se puede reaccionar con lo contra-sublime.

El poeta reconoce en la demonización la influencia de su precursor a través de lo sublime, que como afirma Bloom el “agradable Terror” no ocurre desde el lector siguiendo lo planteado por Burke, sino que ocurre desde el poeta hacia su precursor:

Lo contra-sublime no aparece como una limitación de la imaginación que prueba su capacidad. En este transporte, el único objeto visible eclipsado o disuelto es la vasta imagen del precursor, y la mente se halla totalmente feliz de ser arrojada de nuevo sobre sí misma (p. 116).

Harold Bloom no condena a la demonización como la falta de imaginación del poeta, simplemente el poeta siente angustia por las influencias de su precursor en su imaginación y, por ende, en su proceso creativo. El poeta a pesar de todo reconoce esta influencia; no trata de ser superior tratando de modificarla, como ocurre en el clinamen y la tésera: “La demonización o lo contra-sublime constituye una guerra entre Orgullo y Orgullo, y momentáneamente triunfa el poder de la novedad” (p. 117).

Cabe destacar que el peligro o lo negativo de la demonización ocurre en los poetas fuertes:

Cuando Shelley reescribió la oda de las “Intimations” bajo la forma de su Hymn to Intellectual Beauty, sufrió una demonización que lo cargó, en el plano de lo moral y de los instintos… Los poemas fuertes que reescriben demasiado explícitamente los poemas precursores tienden a convertirse en poemas de conversión y la conversión no es un fenómeno estético… (p. 124).

La reescritura de los poemas hace que el trabajo creativo del poeta fuerte sea considerado por Bloom como antiestético, si bien reconoce que la demonización no significa la falta de imaginación si un poeta utiliza a su precursor, pero cuando el poeta se convierte en fuerte corre el peligro de caer en la sublimación de sus propias obras y es aquí donde la imaginación está ausente.

La ascesis es la quinta lectura que Harold Bloom estudia en su obra. El concepto es empleado por el autor como un proceso de “autopurgación”: “Es un movimiento de autopurgación que tiene como meta lograr un estado de soledad; tomo la palabra, a pesar de su sentido general, particularmente de la práctica de los chamanes presocráticos como Empédocles” (p. 24).

Harold Bloom destaca que la ascesis se diferencia de la kenosisen el sentido de que la “autopurgación” es el alejamiento progresivo del poeta de su precursor, es decir, el alejamiento de sus influencias. El cambio en la kenosis ocurre a través de un proceso opuesto: el poeta niega su pasado a través de un mecanismo de defensa.

Por eso, la ascesis le permite al poeta encontrar su originalidad y por ende su propio estilo cuando trata de alejarse de la influencia de su precursor:

…en su ascesis purgativa, el poeta fuerte sólo conoce a sí mismo y al Otro que tiene finalmente que destruir, su precursor, quien puede ser una figura imaginaria o compuesta, pero una figura que sigue estando formada por los verdaderos poemas pasados que no permiten que se los olvide (p. 140).

El poeta es esclavo del pasado de su precursor, su objetivo es tratar de destruirlo a través de la originalidad y novedad de sus obras con el fin de ocupar su lugar. Las cinco lecturas propuestas hasta el momento por Bloom nos muestran una evolución en la actitud del poeta frente a su precursor, destacándose la ascesis como:

Ya que el clinamen y la tésera luchan para corregir o para completar a los muertos, la kenosis y la demonización se esfuerzan para reprimir el recuerdo de los muertos, pero la ascesis es la contienda propiamente dicha, el combate-a-muerte con los muertos (p. 140).

La ascesis es la verdadera lucha que enfrenta el poeta frente a su precursor o contra los “muertos”. Este proceso lo podemos ver en Wordsworth, en un soneto que le dedicó a Milton:

Lo que pide la plegaria es ser una influencia, y no ser influido, y el precursor es alabado por haber sido aquello en lo que uno se ha convertido. El puro aislamiento es ahora también el aislamiento de Milton, y habiendo superado a Milton, afirma que se ha superado a sí mismo (p. 145).

Wordsworth logra triunfar en su “combate-a-muerte” con su precursor (Milton), alcanza así su propia individualidad y originalidad cuando reconoce que no es influido por Milton, simplemente es una influencia la cual ha superado.

Harold Bloom destaca que Stevens es el poeta fuerte de la poesía moderna y su proceso de ascesis abarca toda la tradición romántica:

En Stevens, el lector se enfrenta con una ascesis de toda la tradición romántica, la de Wordsworth tanto como la de Keats, la de Emerson tanto como la de Whitman. Ningún poeta moderno la mitad de fuerte que Stevens escogió una autoprivación tan amplia o sacrificó tantos impulsos instintuales en nombre de ser un rezagado. Freud, al revisar su propia obra, concluyó finalmente que era la angustia la que producía la represión y no la represión la que producía la angustia, un descubrimiento que se halla ejemplificado en todas partes en la poesía de Stevens (p. 154).

Stevens no sólo logró superar sus influencias sino que como poeta fuerte consiguió ocupar su lugar destruyendo en cierta forma el pasado y convirtiéndose en un nuevo precursor. Para Bloom el proceso de ascesis de Stevens es producto de su angustia que lo llevó a la represión, basándose en la teoría de Freud.

La última forma de lectura propuesta por Harold Bloom es la apofrades, término usado como: “…es el retorno de los muertos; tomo la palabra de los días aciagos atenienses en los que los muertos regresaban a habitar las casas en que habían vivido” (p. 24).

En la apofrades el poeta crea su propia genealogía, con el fin de presentar a sus precursores:

Es posible que la obra de un poeta fuerte sea la expiación de la obra de un precursor. Pero parece más probable que las visiones posteriores se purifiquen a costa de las anteriores. Sin embargo, los muertos fuertes regresan, tanto en los poemas como en nuestras vidas, y no retornan sin oscurecer a los vivos. El poeta fuerte totalmente maduro es particularmente vulnerable a esta última fase de su relación revisionista con los muertos (p. 163).

Se puede afirmar que la apofrades constituye un proceso de revisión luego de haber pasado por las anteriores cinco lecturas, constituye el proceso final donde el poeta fuerte logra superar a sus precursores; en cambio, el poeta débil no. Esto lo podemos observar en Yeats, Stevens, Browning y Dickinson: “…Ellos logran un estilo que capta y extrañamente conserva una prioridad sobre sus precursores, de modo tal que la tiranía del tiempo casi resulta trastornada, causándonos la sensación… de que son ellos los que son imitados por sus antepasados” (p. 165).

El poeta fuerte sufre un proceso de narcisismo cuando quiere contemplar su individualidad como poeta y como creador, pero ocurre todo lo contrario:

El poeta fuerte se asoma al espejo de su caído precursor y no contempla ni al precursor ni a sí mismo, sino a su doble gnóstico, la oscura otredad o antítesis que tanto él como el precursor anhelaron ser, pero en la que temían convertirse (p. 171).

El poeta descubre que, a pesar de haber destronado a su precursor, se ha convertido en su “doble gnóstico”, y a pesar de su individualidad logra ser su complemento. Este proceso que sufre el poeta ante la genealogía de sus precursores, es el instrumento utilizado por el crítico para estudiar y valorar a los poetas.

La influencia y la originalidad constituyen los temas primordiales de la crítica que se encarga de buscar la no originalidad en los autores y en observarles como objeto social:

Las más asombrosas obras pueden ser creadas; la muchedumbre de seres históricamente neutros siempre estará en su lugar, dispuesta a examinar al autor con la ayuda de un telescopio. El eco se oye inmediatamente, pero siempre bajo la forma de “crítica”, aun cuando el crítico no haya soñado con la posibilidad de esa obra ni siquiera unos momentos antes (p. 61).

La creación innovadora constituye un juicio de valor de la crítica, que consagra al autor y su obra si considera a su texto como un “progreso”. Sin embargo, esta visión crítica es burlada y muchas veces se consagran autores que se han caracterizado por el plagiar ideas ya retomadas por otros. Es indudable que en la literatura lo que se valora es la originalidad del escritor y en eso tanto Harold Bloom como el derecho de autor están de acuerdo.

Es importante resaltar el hecho de que para Harold Bloom el crítico lo que realiza es un clinamen o una “mala lectura” de los poetas:

Si imaginar e interpretar mal, lo cual hace que todos los poemas sean antitéticos con respecto a sus precursores, entonces imaginar a imitación de un poeta es aprender sus metáforas, de sus actos de lectura. La crítica, por lo tanto, tiene necesariamente que ser antitética también, es decir, tiene que ser una serie de desvíos bruscos a imitación de actos únicos de malentendidos creadores (p. 109).

El crítico lee al precursor y comienza a compararlo con sus descendientes, su trabajo es visualizar las semejanzas que tiene un autor con otro, es decir, buscar la imitación, no se dedica a buscar la innovación de un autor. El crítico se aprovecha de la angustia de las influencias del creador para realizar su juicio contra él.

Finalmente, las seis formas de lectura planteadas por Harold Bloom en su obra presentan las diversas posibilidades que explican el proceso del plagio literario a nivel de las ideas.

 

Referencias bibliográficas

  • Bloom, H. (1991). La angustia de las influencias (2ª ed.). [Trad. Rivera, Francisco]. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores.
  • Lipszyc, D. (1993). Derecho de autor y derechos conexos. Buenos Aires, Argentina: Unesco/Cerlalc/Zavalia.
  • Satanowsky, I. (1954). Derecho intelectual (tomos I y II). Buenos Aires, Argentina: Edit. Argentina.

Fuente: http://www.letralia.com/ed_let/15/29.htm

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